Henrik Ibsens skrifter

Claus Pavels Riis’ syngespill Til Sæters ble uroppført ved Christiania Theater i 1850, med musikk (arrangerte folketoner) av Friedrich August Reissiger. Senere i samme sesong satte teateret opp Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thranes Fjeldeventyret (opprinnelig fra 1825). Forkjærligheten for operaer og særlig syngespill vokste sterkt etter 1850. I perioden fra 1855 til 1877 var vaudevillenes og syngespillenes andel av repertoaret ved Christiania Theater hele 79 %. Talestykker utgjorde 14 % og operaer bare 7 %. Ser vi på antall oppførelser, varierer det sterkt gjennom årene, men med et gjennomsnitt på 77 % for syngespill, 14 % for talestykker og 8 % for operaer (Henriksen 1983, 103–10). Under Ibsens opphold i Kristiania fra høsten 1850 til oktober 1851 var de tre betydeligste syngespill som ble oppført ved Christiania Theater, Til Sæters, Fjeldeventyret og Elverhøi (Anker 1956a, 168–69). I Ibsens periode i Bergen (fra oktober 1851 til sommeren 1857) oppførte Det norske Theater blant annet Til Sæters (Claus Pavels Riis), Dragedukken (Enevold Falsen og F.L. Kunzen), Søkadetterne iland (Wergeland og Kjerulf), Elverhøi (J.L. Heiberg og Friedrich Kuhlau) og Preciosa (Pius Alexander Wolff og Carl Maria von Weber). Chr. Monsens Gudbrandsdølerne, med musikk av J.G. Conradi, ble oppført i Kristiania første gang 8. mai 1855. Det var altså en særdeles populær teaterform som dannet bakgrunn for Ibsens nye stykke.Se oversikt over Utgitte norske skuespill i perioden 1851–60.

J.L. Heiberg, som selv skrev mange av tidens mest avholdte vaudeviller, hadde utgitt forsvarsskriftet Om Vaudevillen som dramatisk Digtart og om dens Betydning paa den danske Skueplads : en dramaturgisk Undersøgelse (1826), sterkt preget av en hegelsk-inspirert estetikk, formidlet i Heibergs særlige utforming. Der heter det at «Syngespil og Vaudeville ere saaledes ikke længere at betragte som Sammensmeltninger af to Digtarter, men som Eenheden af to Kunstarter, af Musik og dramatisk Poesie» (Heiberg 1861–62, b. 6, 49).

De to hovedformene som konkurrerte med eller erstattet prosadialogen i slike skuespill, var femfotsjamben (blankverset) og folkeverset. Folkeverset, enten i form av knittel eller som folkevisevers (balladevers), ble mye benyttet, men i ulike sammenhenger. Balladeformen hadde først og fremst lyriske konnotasjoner, noe Ibsens stykke er et godt eksempel på. Prosadialogen i Gildet paa Solhoug kontrasteres av vers i balladestil som uttrykk for hovedpersonenes spesielle følelsestilstander (Lervik 1994). Andelen prosa og vers er omtrent likelig fordelt i stykket.

Ibsen benytter denne vekslingen mellom vers og prosa på en måte som svarer til en konvensjon med sin blomstring i perioden før 1850-årene, men som kan føres tilbake til Shakespeare. Heltene taler på vers (her: folkelige vers), mens menigmann taler på prosa. I operalitteraturen møter vi en tilsvarende motsetning mellom resitativ og arie, noe vi også finner i Goethes Faust-diktning. Her danner vekslingen mellom frie jambiske rekker og prosanære knittelvers ramme om de lyriske partier, og slik ble Faust et forbilde for det romantiske lesedrama. Rimet og andre lyriske signaler trakk oppmerksomheten bort fra den dramatiske handlingen og kunne oppfattes som «kontemplative» virkemidler. I praksis oppstod en dramaform der innlagte sanger ble fremført på en slik måte at skuespilleren henvendte seg like mye til publikum som til sine medspillere.

Vi kan ikke se bort fra at de versifiserte partier av dialogen også kan være inspirert av stevgenren. I Landstads innledning om Stev i Norske Folkeviser omtales både gamlestev og nystev. Landstad skriver at de

Ibsens form er bare tilsynelatende beslektet med Hertz’ versifikasjon i Svend Dyrings Huus. Hos den danske forfatter er versene egentlig en lyrifisering av den dramatiske knittel, som også Oehlenschläger hadde benyttet i Sanct Hansaften-spil (1803). Hertz etterligner den tolinjede folkevisestrofen i dens uavkortede (akatalekte) form, det vil si i fulle firtaktere. Karakteristisk for Ibsen og for balladene generelt er derimot hyppig forekommende pauserte taktledd som reduserer firtakterne til tretaktere. Pausene (markert med klammeparenteser) gir en utpreget lyrisk effekt med sine korte oppbremsinger av dvelende, ikke-dramatisk karakter:

Versformen i Gildet paa Solhoug skiller seg også fra formen i Svend Dyrings Huus når det gjelder substitusjonsgrad (innsetting av varierende antall trykksvake stavelser). Ibsen holder seg pent innenfor bi- (- ∪), tri- (- ∪ ∪) og tetrasyllablenes (- ∪ ∪ ∪) rekker:

Før Hertz skrev Svend Dyrings Huus, hadde han fordypet seg i Werner Abrahamson, Rasmus Nyerup og Knud Lyne Rahbeks utgave av de gamle danske folkevisene (Udvalgte danske Viser fra Middelalderen, 1812–21, 7 bind). Særlig bygger han på visen «Moderen under Mulde» («Den dødes Gjenkomst»), som forteller hvordan Svend Dyrings annen hustru behandlet stebarna så ondt at deres døde mor stod opp fra graven og kom for å verne dem. Dette motivet spiller en avgjørende rolle for utviklingen av den ytre handlingen i Hertz’ stykke, uten at det er fullt integrert med kjærlighetstragedien.

Ibsens stykke mangler helt motivet med stebarna og den døde mor. Han benytter heller ikke overnaturlige innslag som drivkrefter i den dramatiske handlingen (jf. de magiske runene hos Hertz). Likhetstrekkene mellom kjærlighetsintrigene i de to skuespillene Svend Dyrings Huus og Gildet paa Solhoug er likevel åpenbare: I begge tilfeller møter vi en mann med riddertrekk plassert mellom to søstre (eller stesøstre), en mild og lys (Regisse, Signe) og en mørk og demonisk (Ragnhild, Margit). Han elsker – og velger – den milde, men attrår den mørke. I begge skuespill forekommer også motivet med giftbegeret, men brukt på ulik måte. (Sagnstoffet om Audun Hugleiksson og kongens brud inneholder ingenting om et planlagt giftmord; det er eventuelt Hertz’ drama som kan ha vært en mulig inspirasjon til dette.) Den tragiske utgangen mangler hos Ibsen. Begge skuespillene har en religiøst forsonende avslutning. Hos Hertz avrundes tragedien med et kor av engler som gir religiøs trøst til «Enhver, der vorder af Verden forladt» (Hertz 1897, b. 3, 316), hos Ibsen velger Margit å gå i kloster.

Gildet paa Solhoug hører hjemme i en periode preget av en voksende interesse for psykologi, som blant annet kommer til uttrykk i F.C. Sibberns filosofiske og skjønnlitterære forfatterskap (for eksempel med Efterladte Breve af Gabrielis, 1826) og hos filosofer som Poul Martin Møller og Søren Kierkegaard. Denne interessen finner vi også igjen i det moderne europeiske dramaets fremstilling av det «interessante» (gåtefulle, sammensatte) sjeleliv (Ystad 1993). Periodens kjærlighetsdiktning la vekt på de sanselige lidenskaper, ofte knyttet til dødslengsel med sterkt erotiske undertoner. Såkalt demoniske, erotiske og sterkt lidenskapelige kvinneskikkelser fikk en fremtredende plass, med Adam Oehlenschlägers tragedie Dina (1842) som et representativt dansk eksempel. I tilknytning til denne tragedien utviklet tidens store kritiker, J.L. Heiberg, sine teorier om det moderne drama, der han gjør «det interessante» ved persontegningen til en sentral kategori. Ifølge Heiberg blir personene i det moderne drama selv årsak til handlingens utvikling på grunn av en «skjulthet». Han omtaler Dina som en «tilhyldet Existens», og roser skuespillet som eksempel på den generelle tendens: «Det er fornemmelig Charactertegningen, dette den tragiske Digtnings Hoved-Element, hvori den nye Behandling viser sig» (Heiberg 1861–62, b. 3, 370–71). Også i Norge hadde denne tendens en viss innflytelse (for eksempel Furia i Ibsens Catilina 1850 og Hulda i Bjørnsons Halte-Hulda 1858).

Impulsene gikk tilbake til Friedrich Schlegel, som allerede i 1790-årene (i avhandlingen Über das Studium der griechischen Poesie, 1795–97) hadde pekt på en avgjørende forskjell mellom det klassiske drama (objektivt, med karakterutviklingen som en følge av handlingen) og det moderne drama (der dramahandlingen er en følge av karakterutviklingen hos «interessante» og «partikulære» personer). Tilsvarende tanker var uttrykt hos den franske forfatter Victor Hugo, blant annet ved den vekt han legger på sammensatt persontegning og lidenskapelige karaktertrekk i forordet til sitt drama Cromwell fra 1827 (jf. innledningen til Catilina 1850). Også Byrons diktning, med hans interesse for den sammensatte, særpregede personlighet, sjelens hemmeligheter og den demoniske tross – et av de fremste kjennemerker ved hans karakterskildringer – kan ha gitt impulser til den nye interessen for psykologisk karaktertegning. På tilsvarende måte fremhevet dramateoretikeren Hermann Hettner i boken Das moderne Drama (1852) de sammensatte lidenskaper som en vesentlig faktor i en dramatisk konflikt. Denne fremstillingen vet vi at Ibsen hadde lest (jf. innledningen til Kjæmpehøien 1854).